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           感兴论无疑是在诗学中成长和成熟起来的，从“诗经学”里作为创作手法之一的“兴”，到“感于物而兴”的“感兴”，有一个逐渐发展的过程。在这个过程中，“感兴”也就超出了一般的诗学范畴，而具有了文艺美学的涵盖性。不言自明的是，在诸种艺术门类中包含着“感兴”理念的评论或理论中，尤以诗学文献最为全面，最具理论深度，最有呈现其发展的线索。“兴”的原初含义是作为诗之六义，如《诗大序》中说的：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风、雅、颂，是诗经中的三类诗，这没什么大的争议；而关于“兴”，则有很多不同的认识，最基本的说法就是诗的三种创作手法。孔颖达在《毛诗正义》中所解：“然则风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也。”7这也是迄今为止都认可的说法。在诗经学的意义上，“比”和“兴”的含义有重叠之处，都有譬喻的作用在，所以朱熹在《诗集传》中对诗句的定性，便有“比也”“兴也”及“赋也”，同时，还有“兴而比也”等。关于“赋、比、兴”的功用，朱氏如是主张：“比者，以彼状此，如《螽斯》《绿衣》之类是也。兴者，托物兴词，如《关雎》《兔罝》之类是也。盖众作虽多，而其声音之节，制作之体，不外乎此。故大师之教国子，必使之以是六者三经而三纬之。”8朱氏对“兴”的解释，涉及到创作中诗人与物之间的关系，但并未揭示出“兴”的独特之处。我认为从命题的成熟性上来说，以宋人李仲蒙对“兴”的界定最为明确，也最具有阐释的理论价值，换句话说，也最具有当代文艺美学的借鉴意义。李仲蒙的界定是：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”9这个命题是从“兴”到“感兴”的嬗变之完成，也是关于“感兴”的最明确、具有概括力的揭示。钱锺书先生对此颇有见地，其云：“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易书》载李仲蒙语：索物以托情，谓之‘比’；触物以起情，谓之‘兴’。叙物以言情，谓之‘赋’。颇具胜义。‘触物’似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同‘索物’之着意经营，理路顺而词脉贯。”10其说甚为中肯。感兴是感于物而兴或者直接谓之“触物以起情”。而正是这个命题，明确指出了“比”和“兴”的区别。李仲蒙对“比”的界定是“索物以托情谓之比，情附物者也”11。认为“比”是诗人有意识地寻求“物”来附载“情”，“兴”则是诗人与物触遇而“兴情”。“触物以起情”实际上是将魏晋以来的感兴美学作了明确的理论概括。

　　“触物起情”的感兴思想，从魏晋以来成为艺术创作论的主导观念，它已然超出了诗歌创作手法的范围，而具有普遍性的艺术创作思维的性质。感兴观念所具有的主要理论特征有如下几个方面：一是以触物或感物为其前提，诗人或艺术家发生审美创作冲动的必要条件是与外物的触遇；二是感兴契机的偶然性；三是感兴作为艺术杰作产生的创作论因素；四是感兴论中审美主体的功能与心理机制。这些内容都是西方美学传统中所罕有论及的，而在中国美学中则有着系统的理论建构。

　　感兴观念一开始即以“触物”为前提。“感兴”的关键在于“触物”也即主体与外物的触遇，而非刻意求取。笔者曾对感兴之于“触物”的关系有过这样的认识：“感兴之‘兴’，首在于‘触物’，也就是诗人以自己的特殊情志作为底色，在耳目的直接感知中与外物偶然触碰遇合，从而产生难以遏制的创作冲动，营构出内心的意象，并以符合诗歌形式规律的语言加以艺术表现的过程。”12在笔者看来，“触物起情”是在艺术创作论范畴内的概念，它的内涵并不仅在于通过与外物相遇合而兴起情感，而是作为艺术佳作产生的发生学前提。这些关于“触物起情”的论述，是中国美学的独特理论，体现了鲜明的民族特色。在现存的文献中，晋人孙绰最早以“触物”为“感兴”前提，其言：“情因所习而迁移，物触所遇而兴感。”13正是谈及“三月三日兰亭诗”这组文学史上名作的创作缘起。诗人正是在与这样的物色触遇中“致兴”。刘勰是中国古代对感兴论有重要贡献的理论家。《文心雕龙·比兴》篇，是对比兴审美功能的正面阐述。刘勰在《比兴》篇的赞语中有“诗人比兴，触物圆览”二句，看似综论比兴，实则侧重于“兴”。关于比兴二者在《比兴》篇中的关系，其实是有些复杂的，本文不拟细论；而笔者的总体认识是，刘勰以“触物圆览”作为比兴的发生契机。刘勰在分述比兴二者的不同功用时说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”14“兴”的作用是什么？就是“起”，起情，也就是唤起情感。“比”的作用在于“附理”；“兴”的作用则在于“起情”。黄侃先生指出：“原夫兴之为用，触物以起情，节取以托意，故有物同而感异者，亦有事异而情同者，循省六诗，可榷举也。”15甚合刘勰之旨。中国古代诗学中都是以“触”“遇”作为感兴的基本条件。笔者对于“触”“遇”作过这样的分析：“中国诗学中的‘触’，并非心理学中的触觉之意，不是身体某部位和物体的直接碰撞。触更多地强调主体与外物感官（耳目等）接触；遇则是主体与外物的邂逅相遇的偶合性质。触遇有时分用，有时连接，但都是用来说明感兴的起因所在。”

　　“触物起情”，最大程度揭示了感兴的创作契机的偶然性。这对中西方美学来说，都是值得高度重视的论题。在笔者看来，感兴论从创作发生的意义上来说，最根本的特点便在其偶然性。这未必是美学理论系统中的主流话语，但在中国古代美学中确实是客观的和大量的存在。西方美学没有这方面体系性的论述。就笔者所见，黑格尔曾论及艺术美中必然和偶然的关系：“美的对象必须同时现出两方面：一方面是由概念所假定的各部分协调一致的必然性，另一方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身的，不只是为它们的统一体。单就它本身来说，必然性是各部分按照它们的本质即必须紧密联系在一起，有这一部分就必有那一部分的那种关系，这种必然性在美的对象里固不可少，但是它也不应该就以必然性本身出现在美的对象里，应该隐藏在不经意的偶然性后面。”17这种对艺术创作中的偶然性的论述，是非常具有美学价值的。巴尔扎克也特别看重小说创作中的偶然性因素，他认为：“偶然性是世上最伟大的小说家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。”18这是西方文论与美学中看到的关于艺术的偶然性的论述。在西方的美学传统中，这种对偶然性的论述还是很少的。而在中国诗学中，以偶然性契机来说明创作冲动的产生，则是大量的客观的存在。如陆机在《文赋》中所描述的：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”19这里对创作契机产生的描述，无疑是以偶然性为特征的。以偶然性为创作契机的特征，也是中国诗学在创作论上所体现的重要特色。在某种意义上，这种情形，不能不视为中国美学的独特之处。钱锺书先生又征引了若干材料加以佐证：“‘若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止’按自此至‘虽兹物之在我，非余力之所戮，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由’一大节皆言文机利滞非作者所能自主，已近后世‘神来’‘烟士披里纯’之说。《梁书·萧子显传·自序》：‘每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构’；《全唐文》卷七〇九李德裕《文章论》引自撰《文箴》：‘文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至’以至贯休《言诗》：‘几处觅不得，有时还自来’（欧阳修《六一诗话》引无名氏恶诗道‘好句难得’：‘尽日觅不得，有时还自来’）或《镜花缘》第二三回林之洋强颜自解：‘今日偏偏诗思不在家，不知甚时才来’；莫非道此情状。”20钱先生是以不可控御性来统摄这类材料的，其实，这正是偶然性的集中表现。遍照金刚的《文镜秘府论》中引王昌龄《诗格》中有“十七势”，其中的“感兴势”云：“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”所谓“爽然感会”，也是偶然的机缘。明代诗论家谢榛，论诗以感兴作为根本旨归，在其《四溟诗话》中多处以“漫然”“偶然”“偶尔”等作为感兴的创作契机，如说：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”21“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来’。”22“皇甫湜曰：‘陶诗切以事情，但不文尔。’湜非知渊明者。渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然？”23“作诗有相因之法，出于偶然”24，诸如此类，还有很多。可以认为，谢氏是以“偶然”论感兴最为深入者。

　　由“偶然”而生的“感兴”，并非仅是诗人的漫不经心，如果那样理解中国美学中的“偶然”，就会使这个命题大减其色了。情况恰恰相反，在中国诗学理论中，偶然契机的感兴，在诗学家看来，却是艺术精品乃至很多经典产生的创作成因。诗论中所举的个案，往往都是一流的篇什。宋人戴复古在论诗绝句中写道：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”25南宋大诗人杨万里作诗以“兴”为最上。诗学多有“天机”之说，其实也是感兴的另一种说法。凭“天机”创作出的作品，当然是上乘之作。陆机《文赋》中所说的“方天机之骏利”，也是指杰作的产生。宋代诗论家包恢以“天机”论诗，尤是指“天下至精”的佳作。其云：“盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，独造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。”26诗学中的“天机”论，对中国画学理论有直接的渗透。宋代画论家董逌便是以“天机自张”来评价一流的画家，如说王维“如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者可及”27；评着名山水画家范宽的创作成就时说：“余于是知中立（范宽字——笔者按）放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来。”

　　感兴的创作方式，何以能成为杰出艺术品的创作机制？感兴论都是主张外物对诗人心灵的感发作用，似乎在偶然的契机下，诗人的心灵受到外物的触发，就可以写出好诗了。其实这是一种误解。感兴是在诗人的精湛艺术修养、民胞物与的家国情怀以及锲而不舍的艺术追求的前提下，才能发挥作用的。

　　笔者以为，感兴论之所以在中国美学中具有非常重要的地位，最根本的还在于“触物”。宋代诗论家叶梦得以对谢灵运诗的个案分析来揭橥“感兴”的艺术创造之秘，是最为中肯的。叶梦得说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。钟嵘《诗品》论之最详，其略云：‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见，‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，非出经史。古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延之、谢庄尤为繁密，于时化之，故大明泰始中，文章殆同书抄。……牵挛补衲，蠹文已甚，自然英旨，罕值其人。’余每爱此言简切，明白易晓，但观者未尝留意耳。自唐以后，既变以律体，固不能无拘窘，然苟大手笔，亦自不妨削鐻于神志之间，斫轮于甘苦之外也。”29叶氏这段颇具理论价值的论述并未引起更多的关注。其实，在宋代诗学思想史上，叶梦得的诗学思想值得我们去深入研究。囿于本文题旨，无法展开进一步的探讨，但它最有价值的便是深刻地揭示了“触物起情”的偶然性感兴契机之所以能够创造出艺术杰作乃至经典的秘密所在。正因其“猝然与景相遇”，所以“常情所不能到”，其兴发的审美情感具有不可重复性，因而恰恰具备了成为艺术经典的条件。叶梦得是将其作为诗学创作论的根本规律来谈的，上升到了美学的普遍意义。

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