如果觉得设计类论文无法下手写作的同学可以通过阅读多阅读设计类论文可以提高自己的设计论文写作水平，今天给大家分享的是《明代官窑青花瓷量产的装饰方法》希望大家阅读完了之后可以带来更多的一些写作灵感，同时通过对此类论文的阅读之后可以更加详尽的了解论文写作的结构的规范。

      前言：由于明代皇室生活以及外销和赏赐的需要，对明代官窑青花瓷的需求量越来越大。为了能够在当时的生产条件下快速生产大量优质的青花瓷，窑场在装饰工艺的几个关键生产环节采用多种办法增加生产效率，充分调动画工的潜能，又尽量减少减轻不必要的工作量，这些方法体现在绘制前的设计和摹印，绘制时的分工。多种增效方法提高了生产效率，单位时间内提高了官窑青花瓷的产量，客观上收到了促进官窑青花瓷繁荣发展的效果。以下将分别介绍这些环节的方法。

一、设计
设计是生产的首要环节，通过水平高的设计师的巧妙构思，既可以设计出让欣赏者感觉新样迭出，又可以让画工减少学习新纹样的时间以及减少所绘纹样的工作时间。《大明会典》记载：“宣德八年（1433 年），尚膳监题准，烧造龙凤瓷器，差本官一员，关出该监式样，往饶州府烧造各样瓷器四十四万三千五百件。”[1] 说明尚膳监需要的瓷器由尚膳监提交相关的式样。《广志绎》记载：“宣窑五彩堆垛深厚，而成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成，然二窑皆当时殿中画院人遣画也。”[2] 说明可能当时这些式样的设计师是画院的画家，不同时代的画院的画家会有不同的式样设计，也有共同的增效方法。

1. 纹饰的标准化
纹饰的标准化即纹饰固定成一定的造型。御器厂的画工基本上都没什么文化，对很多纹饰的认知度不高，要想让他们对纹饰有感觉，必须对图案有标准化的表达，比如龙有几个爪的标准不能画错，景德镇御窑厂遗址出土的成化中期青花龙凤纹窝盘[3]（图1）就是因为有只龙爪画成六爪而落选。

2. 纹饰的模块化

模块化就是把纹饰的整体拆成可以按某些方法组合的小纹饰模件，模块既可以指这些小模件，还包括这些小模件组合而成的纹饰单元，而这个单元纹饰又可以和其他纹饰组合成一幅画面。雷德候在《万物》[4] 中对中国艺术品从古至今的模件化和规模化生产作了论述，认为“画工以其母题组成构图—单元。在构建这些单元时，他确实有一定的自由，因为他可以选择模件的种类及数量多少。有一些模件可以相互替换，一些模件可能被完全排除”[5]，并认为“瓷器装饰的模件体系还有一个优点，即允许技能和经验悬殊的画工同时参与生产。当我们看到从最简单的图案到复杂构图的装饰系列时，我们可以想象一个人从徒弟逐渐成长的过程。首先，他学习怎样画花瓣，当他熟练掌握花卉的描绘方法以后，就开始画花园的景色，最后画风景”[6]。
杰西卡·罗森提出“装饰纹样系统”的概念，将其定义为“包含着众多组件的整体，而所谓的组件，指可供工匠按既有的规则去学习、使用和组合的基本元素”[7]。上述“模件”和“组件”的概念可应用于中国古代各种官府和民间制造的手工业用品，同样也适用于官窑青花瓷的研究，官窑青花瓷的各类图案通过分解为细小的类同组件，有利于青花瓷装饰过程中的分工协作。在此笔者想利用这一概念对官窑青花瓷装饰题材的模块化进行进一步的分析。
青花瓷的纹饰模块有主纹饰模块和辅纹饰模块，主纹饰模块以龙为例，设计师把龙头、龙身、龙尾和龙腿分开来设计，组合拼接成一条龙，通过不同的组合拼接方法，欣赏者看到的龙的形象会有所改变，但画工却很容易认知。因为龙头、龙腿和龙尾的组合方式不同，以及龙和花与凤的组合不同，让我们觉得这两条龙是不同的。
主纹饰的模块化的另一种办法是镜像法，如景德镇御窑厂遗址出土永乐青花云龙纹执壶的正面和背面的龙就是镜像对称，实质上是一样的龙。
主纹饰的模块化在出土明代官窑青花瓷上并不多见，辅纹饰的模块化就很普遍了。以回纹为例，如景德镇御窑厂遗址土洪武青花缠枝牡丹纹侈口碗和益庄王墓出土嘉靖青花龙纹罐口沿的回纹，是单个回纹的不断重复连成一圈。
再比如首都博物馆藏1961 年北京市海淀区邮电学院出土洪武青花折枝花卉纹盖罐，不仅口沿的回纹，还有肩、颈部的如意云纹，颈部和足部的莲瓣纹以及足底的卷草纹等都是通过把这些单位纹饰的不断重复连接组合成回环往复的连续纹。据出土明代官窑青花瓷统计，辅纹饰模块在大碗、大盘、壶、尊、大罐、梅瓶等圆器大都有应用，但大杓、爵等琢器上面都没有用辅纹饰模块，说明这种辅纹饰模块回环往复的连续性受器形的制约，有应用的限制。由于纹饰的模块化，画工容易通过模块迅速学习新纹饰，减少学习时间，并且由于很多模件都画过，画工画模件组成的新纹饰也很熟练。

3. 纹饰的组合
纹饰的组合是指各纹饰部件或整个纹饰单元按一定的组合规律或方法组合成纹饰单元或画面。通过这种方法可以让御器厂那些画工很快熟悉画面并可以变化出丰富的青花瓷画。
器型与纹样的组合。如景德镇御窑厂遗址出土宣德青花缠枝宝相花纹窝盘和宣德青花缠枝宝相花纹菱口盘的内底基本是一样的纹饰，器型和边饰不同就显得不一样了。
再比如湖北省博物馆藏2001 年湖北省钟祥市明梁庄王墓后室出土永乐青花瑶台赏月图高足碗和景德镇御窑厂遗址出土宣德青花人物纹碗主纹饰都是一样的仕女赏月，宣德的图案把云和长方格子路面多填了些色，换个器型，好像变化了，但画工所画的纹饰基本一样。
器型和纹样表现形式变化，但主画面没有变。比如景德镇御窑厂遗址出土永乐青花海浪白龙纹撇足梅瓶和永乐影青海浪青花龙纹罐看上去是两件不同的东西，实际上主纹饰龙是同样的龙，只不过一条是白地青花龙，一条是青地刻花龙，再把器型换成两种不一样的器型和画不同的边饰，对窑工来讲，刻的和画的是同样的龙。这种方法，不仅在同一朝代会用，不同朝代的作品也会用。如景德镇御窑厂遗址出土正统青花龙涛纹盘和成化青花龙穿花纹盘的盘心龙也是一样的龙，只是把龙头和左上方的腿稍微移了点位置，也是青地刻白花龙和白地青花龙的变换显示出是两种作品。尤其是在两个时代，不同的皇帝看到是不同的作品，但御器厂的画工由于画同样的画面，生产速度自然会快很多。

4. 纹饰的简化
简化纹饰不重要的部分，不影响画面的美观，是可以节省很多工时的，比如龙的鳞甲，龙鳞的画法是画完扇形鱼鳞片后，再统一用另一支笔蘸青花料从鳞片的圆心部分向外涂色，沿圆周留一层空白，笔法是笔尖点在圆心部分再向外稍微旋转一下即可，类似画点，因而称之为“点甲”。如景德镇御窑厂遗址出土宣德青花龙纹罐残片龙身的画法就是“点甲”，这样画虽然美观，但太耗时间，小件器物上的龙鳞由于显得不是很清楚，一般简化不用“点甲”法画，而和龙身整体一起填色。大件器物上的龙麟也有很多简化不点甲了，如定陵出土嘉靖青花云龙纹油缸，龙麟没有单独点甲，和龙身一样涂料填色了。

二、图样的摹印

样稿由宫廷画师画好之后，送到景德镇，由于样稿是平面的，坯胎多是弧形，需要经过平面图样转化到立体坯胎上的工序。《嘉靖江西省大志》“回青”条记载：“画青之日，预悬图轴，分立天地玄黄席号序坐。各坯匠类，置各样土坯桌上，次早照号点名入席。”[22]“预悬图轴”应该是画工对着图样把图样转画到坯胎上。这个工序为：用淡黄蔑灰水把图样描摹到坯胎上 ；再用浓黄蔑灰水把确定的终稿描摹加深；把棉纸或熟宣纸铺在坯胎上，用手指或棉团轻轻按摩图样，如图22 [25] ；棉纸或宣纸摹印出黄蔑灰图样，如图23 [26]。
将上述摹印的图案再用浓黄蔑灰水描摹加深，然后把这张图案剪下来，以有黄蔑灰的那一面铺贴在坯胎需画部位，用手指在有黄蔑灰的背面把黄蔑灰形成的图样按摩拓印在坯胎上，这样一个流程就可以把样稿上的图案用黄蔑灰复制到坯胎上，而且黄蔑灰的图案可以用来多次复制。然后画工画坯时就沿着黄蔑灰形成的纹饰用青花料描画纹饰。这种相当于手工印刷的方法，在当时的条件下有助于快速多次复制宫廷图样到坯胎上，也有助于大量的生产。上述工艺没有史料记载，现在也不常用，是清末御窑厂画工的后代口述，当时清代的官窑是这样把图样印到坯体上的，明代的很多工艺都为清代继承，因此，本文暂且把这种摹印工艺也定为明代官窑所用。蔡和璧在《传世品成化瓷》中描述“画青花打底稿”推断：“成化的青花在打底稿时与宣德是一脉相承的，就是在瓷胎面铺上薄的底纸稿，并衬平，洒上一些炭粉，在重要的地方，如转折或圆弧线的几个重点，再用针把所要的点戳点出来，再把纸拿掉，白胎上面就有一点一点的炭粉连线，以青花下笔连线就成线条。在实物上可以观察到点点针点的现象，这种现象永、宣时期之物比较明显，这个特点在照本依样的图案画中，可以清楚地看到这种现象。成化青花的线条在接线点上都非常的规矩，并且可以看到接线点，接线点比较轻，所以正面几乎看起来是平的，以斜侧的去看，才可以看到这个接线点跟元朝的青花或者是永乐、宣德的不一样，元朝的接线点有时候比较重而下陷。”[27] 蔡氏观察的“点点针点”的现象是黄蔑灰烧成炭粉之后显现出来的，坯胎上炭粉留下来的原因是图样摹印所致，也客观说明可能明代的画样是用上述黄蔑灰摹印的方法摹印在坯胎上。

三、分工
在漫长的陶瓷生产实践中，青花瓷的画工根据自身的特点，总结出一套分工合作的方法来，这样既可以使画工通过分工提高专业化水平，又可以通过分工提高熟练程度而提高产量，以下将介绍画工分工的不同种类：

1. 主辅纹饰分工
从景德镇御窑厂出土洪武青花松竹梅纹执壶（图24）足部莲瓣纹和洪武青花缠枝菊纹执壶（图25）足部莲瓣纹与它们壶身主纹饰所画的线条对比可以看到，主纹饰的线条都很均匀，而很多莲瓣纹的线条都粗细不均匀且有歪斜，明显是水平不高的画工所画。说明洪武时期开始就有主、辅纹饰分工画，画辅纹饰的画工受的专业训练不多，在不明显的部位画辅纹饰可以充分利用人力，把不熟练的画工慢慢培养成真正的专业画工。

2. 不同题材分工
康熙时，法国传教士殷弘绪记载：“彩绘这一劳动在同一工场内是由许多工人分别进行的：一个工人单纯地把圆形色线绘在瓷器的口缘上；第二个工人描绘花的轮廓；第三个工人接着晕色。这一伙人专门画山水，而那一伙人就专门画鸟兽。”[28]康熙朝与明代时隔不远，这些分工方式应该在明代官窑就有，不同题材分工有几个原因：
其一，画不同题材对画工作画水平的要求不同，像山水树石之类，画的线条稍微有点走形，对整体画面的美观影响不大；而画花鸟则对画工要求高些，要依在坯体上的样画得不变形；至于龙凤的要求则更高，原因是龙身和凤尾的轮廓线条比较长，如果器物不大，只有画技优秀的画工可以用一条线画完龙身和凤尾轮廓线，如果功力不到的画工，则可能用两条线接起来，或者这一条线的变形之处太多；如果器型较大，一笔难以完成轮廓线，就更需要画工的描线能力，因为短线条可以让手在坯上（图26）或如《天工开物》的回青画中“打圈”图[29]（图27）那样在画青桌找到一个支点描线，容易借力，长线条不能借助支点的力，所以更容易出次等级用笔。
根据《景德镇市瓷业圆器类工作定额与计件单价》中“瓷业脱胎类画坯工人工作定额与计件单价”记载：画“点甲正面龙”的工人月工资是45.08（元）[30] ；画“普通菊花心”的工人月工资是38.87（元）[31]。从当代工资的不同也说明纹饰不同、难度不同，因而画不同纹饰工资会不同，所以要不同题材分工画。其二，不同题材分工便于画工记忆，前述画工是依摹印在坯上的黄蔑灰的图案痕迹来画，由于黄蔑灰印在坯体上的花纹可能不会太清楚，或者黄蔑灰没有粘牢而掉了，画工不能沿黄蔑灰描画纹饰，可能凭想象自己把这部分补上，这样补会有补错的。如前述成化中期青花龙凤纹窝盘[32]（图1）的六爪龙，应该就是那条腿上的五爪不清楚，画工没有记住龙有几只爪，凭自己感觉和想象画出六只龙爪。如果黄蔑灰摹印上去是清晰的五条龙爪，画工是不可能画错的。还有把图案补偏的，如台北故宫收藏的名为人物扁壶[33]（图28）与托普卡比收藏的名为青花胡人乐舞扁壶[34]（图29）的图案是一个底稿，但山峰和水石就有些不同。这两件作品都是比较可靠的传世品，不存在仿制的问题，其实本应该是同样的底图，或者是画工摹图时把图摹歪了，或者有些黄蔑灰图案不清楚，画工按自己的理解和印象画上去的。

3．描线和填色分工
《嘉靖江西省大志》中记载：“置号簿一扇记数，照原定坐席序次出号，堂上逐一唱名，画坯者交坯与各作坯匠，照前数收检报有无污损，即时登记；混水者交青与画作，检报有无余剩。”[35] 这说明至迟在嘉靖时就已经有描线画坯工和混水工两个工种的分工。另外《万历江西省大志》记载：“画作雇匠，一画青，一混水。”[36] 也说明当时人才市场上已经按“画青”和“混水”两个工种雇用工匠。这样的分工也主要是让画工提高用笔的熟练程度，描线其实是个精细活，用到的是右手手指和手臂的肌肉。而混水除了用右手手指和手臂的肌肉外，还要根据笔尖出料水的量不断用手指挤压混水笔笔尖，让青花料水按需要的流速与流量流出；同时左手还要托抱坯胎，不断调节坯胎的装饰面，使之保证一定的小倾斜度，便于青花料水流淌，这样才更好地用混水笔在水面上引导青花料水流淌。整个混水的过程是个左右手同时配合而且不断调整的过程，稍微有刹那间的不协调混水效果就不理想。如果是稍微重点的器物，左手长时间承受力对画工的体力和耐力也要求很高。因此二者的技术有很大不同，分工可以提高专业化程度和绘制效率。

4．器形大小分工
根据《景德镇市瓷业计时工资资料汇集》所记：画坯工的二等二级应知应会“能画六寸以下产品”[37] ；画坯工的三等二级应知应会“能按照图样规格标准画尺二以下的各种产品”[38]；画坯工的四等二级应知应会“能画300 件、20 寸以下的各种产品”[39] ；画坯工的五等二级应知应会“能画300 件以上各种产品”[40]，这说明现代已经有画坯从小到大评出大概的难度标准。再根据《景德镇市瓷业工作定额与计件单价》记载“瓷业琢器青花画坯工人工作定额与计件单价”条，有在10 件鱼尾瓶至150 件鱼尾瓶上画青花支梅的月工资38.87（元）[41]，在200 件鱼尾瓶至300 件鱼尾瓶上画青花支梅的月工资45.08（元），说明画大件器物的工资也比小件器物的工资高，也说明现代是大小器物分工画的。
《万历江西省大志》记载：“各窑应募诸役，惟龙缸、印器、大罈诸器难造，大器每日各给银三分五厘，其余各作雇役日给银二分五厘。”[42] 说明造龙缸等大件器物比较难，所以给造坯的雇役工资都要高过其他容易成型的雇役工资，也说明不同器形的造坯成型也是分工的。同样，大件器物的长线条比小器物的短线条难画，因而要给不同的画工画大小不同的器形的坯。

结语

综上所述，明代官窑为提高效率，在设计、图像摹印、分工等各个方面的改进，经过长期的实践摸索，均发展出一套在保证质量的前提下，能够省工省时提高效率进行绘制的方法，从而促使明代官窑能够尽最大可能达到官方对瓷器质与量的要求，并完成相应的任务。

注释：
[1]（明）李东阳等撰，申时行等重修：《大明会典》，卷一百九十四，工部十四，窑治，第2632 页。
[2]（明）王士性：《广志绎》，吕景琳点校，卷四，“江南诸省”，中华书局，北京，1981，第83-84 页。
[3] 景德镇陶瓷考古研究所：《成窑遗珍》，徐氏艺术馆，香港，1993，第143 页。
[4]（德）雷德候：《万物》，张总译，三联书店，北京，2012。
[5] 同[4]，第136 页。
[6] 同[4]，第137 页。
[7]（英）杰西卡·罗森：《祖先与永恒：杰西卡中国考古艺术文集》，邓菲等译，三联书店，北京，2011，第4 页。
[8] 同[3]， 101 页。
[9] 赵月汀主编：《皇帝的瓷器：景德镇出土“明三代”官窑瓷器珍品荟萃》，东方出版中心，上海，2010，第68 页。
[10] 鸿禧美术馆：《景德镇出土明初官窑瓷器》，鸿禧艺术文教基金会，台北，1996，第95 页。
[11] 江西省博物馆、香港中文大学：《江西元明青花瓷》，2002，第84 页。
[12] 鸿禧美术馆：《景德镇出土明宣德官窑瓷器》，鸿禧艺术文教基金会，台北，1998，第91 页。
[13] 同[12]， 第83 页。
[14] 张柏主编：《中国出土瓷器全集》第13 集，《湖北湖南卷》，科学出版社，北京，2008，第113 页。
[15] 同[12]，第103 页。
[16] 同[10]，第195 页。
[17] 同[10]，第197 页。
[18] 刘新园、长谷部乐尔监修：《皇帝の磁器：新發見の景德鎮官窯》，大阪市立东洋陶瓷美术馆，1994，第62 页。
[19] 同[3]，第101 页。
[20] 同[12]，第122 页。
[21] 张柏主编：《中国出土瓷器全集》第1 集，《北京卷》，科学出版社，北京，2008，第160 页。
[22]（明）王宗沐：《嘉靖江西省大志》，卷七，国家图书馆藏嘉靖刻本，北京，第6 页。
[23] 罗晓涛：《传统陶瓷青花装饰》，武汉理工大学出版社，2005，第25 页。
[24] 同[23]。
[25] 同[23]。
[26] 同[23]。
[27] 蔡和璧：《传世品成化瓷》，艺术家出版社，台北，2003，第13 页。
[28]（法）殷弘绪著，王景圣据小林市太郎译注：《支那陶瓷见闻录》日文本译出：《殷弘绪关于景德镇的两封信件》，景德镇陶瓷馆文物资料组编印，《陶瓷资料》，1978 年第1 辑，第17 页。
[29]（明）宋应星：《天工开物》，卷中，北京图书馆藏崇祯刻本，第16 页。
[30] 景德镇市瓷业工资改革办公室：《景德镇市瓷业圆器类工作定额与计件单价》，景德镇，内部出版物，1956，第3 页。
[31] 同[30]，第4 页。
[32] 同[3]，第143 页。
[33]“国立”故宫、“中央博物院”共同理事会编纂：《故宫藏瓷：明青花瓷》一，《洪武永乐》图十一，开发股份有限公司，台北，1963。
[34]（日）藤冈了一，长谷部乐尔编：《世界陶磁全集（明）》，小学馆，东京都，1976，第21 页。
[35]（明）王宗沐：《嘉靖江西省大志》，卷七，第7 页。
[36]（明）王宗沐纂修，陆万垓增纂：《万历江西省大志》，线装书局，北京，南京图书馆孤本善本丛刊，2003，第428 页。
[37] 景德镇市劳动工资工作办公室编：《景德镇市瓷业计时工资资料汇集》，景德镇，内部出版物，1958，第123 页。
[38] 同[37]，第123 页。
[39] 同[37]，第124 页。
[40] 同[37]，第124 页。
[41] 景德镇市调整工资委员会编：《景德镇市瓷业工作定额与计件单价》，景德镇，内部出版物，1963，第105 页。
[42] 同[36]。
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