张光宇、庞薰琹、祝大年、吴冠中四人都在中央工艺美术学院（清华大学美术学院）任教。1965年张光宇去世，1964年吴冠中才调入工艺美院，二人可能未曾谋面，也没听说他俩互相评论。

他们四人都是南方人，张、庞、吴是江苏人，祝是浙江人。南宋开发江南，中国文化重心南移江浙，中国画家可能有一半是江浙人，这与江浙山水秀美，风光迤逦有关。物华天宝，人杰地灵，江浙经济繁荣，文化昌盛，耳熏目染，尤其是江浙民间美术的熏陶，给他们四人童年、少年的心灵和审美打上了美好的印记。京剧艺术影响了张光宇一生，民间工笔花鸟画对庞薰琹影响很大，乡村里的民间画师曾令少年时的祝大年、吴冠中惊叹不已。工艺美院老院长张仃少年时也受到民间水陆画艺术启蒙。可见民间艺术是一切艺术的母亲，中国民间绘画是中国画最主要的传统。

祝大年1931年（15岁）~1934年（18岁）在杭州艺专学习，师从于林风眠、吴大羽，1934年、1935年在北平艺专学雕塑。（1934年张仃也在北平艺专学画，1936年庞薰琹在北平艺专任教）。

吴冠中1936年（17岁）~1942年（23岁）也在杭州艺专学习，时逢抗战，辗转西南。杭州艺专办学有方，桃李满天下，为中国现代艺术教育开辟了一条康庄大道。

张光宇和庞薰琹则在上海自学成才，20年代、30年代正是上海文化、艺术最繁荣的时代，也是中国20世纪现代文化、艺术的黄金时代，真可谓“时势造英雄”。（张仃也是30年代上海成名）。

庞薰琹1925年（19岁）~1930年（24岁）留学法国5年，

祝大年1935年（19岁）~1938年（22岁）留学日本3年，

吴冠中1947年（28岁）~1950年（31岁）留学法国3年，

张光宇虽未出国留学，但他在上海，关注西方现代文化、艺术，当时上海号称“东方的巴黎”，西方现代派艺术很快就传入上海，速度之快超出我们今天的想象，张光宇比留学巴黎的徐悲鸿更了解西方现代艺术。何况他1934年赴日考察艺术，还写了《游日印象》。日本明治维新以后，脱亚入欧，全盘西化，全面学习西方现代文化、艺术，西方现代艺术日本全有，留日与留法差不多，此外日本还有东方艺术，这对张光宇、祝大年影响很大，使张、祝的画比庞、吴的画有更多东方的风格、情调。

他们青年时代出国留学，亲眼看到西方现代艺术发展演变的全过程，切身体会到西方现代文明的普世价值，接受了西方现代艺术的洗礼，为他们今后艺术的发展，尤其是创新，都打下了很好的基础。他们回国后用西方现代艺术的观念来观察中国现实社会，认识中国传统文化。可以说不了解西方艺术就不能深刻地认识中国艺术，同样，不了解中国艺术也不能清楚地认识西方艺术。他们四人正是在青年时代就已了解西方艺术，所以后来他们才能更深刻地认识中国艺术的优良传统。他们四人慧眼识金，不约而同地发现了中国悠久的艺术传统中最独特、最主要、最优秀的传统，那就是装饰艺术的传统，即具有装饰性、装饰风格的传统，简称装饰传统。中国艺术历史悠久，积淀雄厚，有众多传统，有好传统，也有坏传统，坏传统就有马屁传统，是东方专制政体的必然产物，从古到今，延绵不绝；好传统就是装饰传统,是中国传统艺术最显著地的特色，是中国传统艺术之魂。中国艺术装饰传统主要体现在民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术上，具体表现在壁画、插图、年画、工笔重彩卷轴画、工艺美术、戏曲艺术等方面。他们四人都认准了装饰传统这一中国艺术之魂，推崇备至，达成共识。其实西方现代艺术观念与中国古代装饰传统是相通的，在这一点上，张仃与他们四人不谋而合，被誉为“毕加索加城隍庙”。

西方现代艺术观念和中国古代装饰传统这两大基础造就了他们四人走向大师的艺术积累。于是中国艺术装饰传统与西方现代艺术观念相结合，在他们心中（脑中）形成画面，即所谓“心理图式”，也就是意象，这种意象既是现代的，又是传统的，还是装饰的，这种意象犹如带着有色眼镜看世界，观察自然，选择信息，改造自然，重构自然，描绘生活，表现自己，这大概就是常说的“外师造化，中得心源”，也就是艺术观。这与人一旦形成了世界观、人生观、价值观以后，就用这些观念去指导自己的生活一样。

张光宇涉猎极广，动画、插图、漫画、设计等，就连他画的舞台速写、甚至写生，都有很强的装饰性，光宇风格就是装饰风格。

庞薰琹的画也富有装饰性，他还研究装饰艺术理论，出版了《中国历代装饰画研究》。

祝大年画壁画、工笔重彩画、钢笔画，还搞陶艺、雕塑，其作品既写实又装饰，是写实与装饰的完美结合。

吴冠中虽然很少谈论装饰，但他在中国美术界大力倡导形式美，而艺术形式正是装饰艺术的灵魂，其画虽然注重表现、写意，但形式感和装饰性也很强，是写意与装饰相结合。

他们四人都讲装饰性，但张、祝作品装饰性比庞、吴更强，受中国装饰传统影响更大，而庞、吴显得更洋气，这与他俩的留法背景有关。张、祝属工艺型画家，张是舞美、广告出身，祝是陶艺出身，他俩的画都有装饰性；庞、吴属绘画型画家，都画油画，都有表现性。

他们四人后来齐聚中央工艺美术学院，将装饰这一优良传统用于中央工艺美术学院的教学、创作、研究之中，并与郑可、张仃、袁运辅等一些教师一起，共同培养出一大批诸如乔十光、丁绍光、张宏宾、云南画派、刘巨德夫妇、王怀庆、杜大凯等等优秀学生，这些青年才俊如今都是中国画坛上的精英。工艺美院几代师生共同努力，逐渐开创了工艺美院画派，这是工艺美院的特色和灵魂。但是由于种种原因，工艺美院画派长期被边缘化，直到文革后随着我国改革开放，文化、艺术发展，人们的审美水平提高，工艺美院画派才开始被认识，并逐渐受到重视，最近美术评论界也在谈论工艺美院画派，承认工艺美院画派是中国现代画坛上很重要的一个画派。

他们四人都不满意当时盛行的唯笔墨的所谓“中国画”和苏俄式的写实油画，

这两大体系长期以来一直统治着中国美术界，他们对此不以为然。张、祝比较低调，不善言辞，张先生很早就提出“新中国画”的观念，提出《需要新，也需要耐看》，他以他画的工笔重彩装饰画诠释了他的“新中国画”的概念。祝先生满怀深情地说：“绘画中我偏爱工笔重彩画，它色彩绚丽，描绘精致，表现力极强，有着深厚的装饰传统，是我们祖先留下来的极为宝贵的文化遗产，它给我带来乐趣，我为它感到自豪。”庞、吴留法，比较活跃，敢于发表意见，尤其是吴先生更是语惊四座，公然提出“笔墨等于零”和“没听说过列宾”。庞先生也一再告诫我们：“重要的在于讲好构图、色彩、造型。素描教学也要重视，但照搬苏联一套不合适”。

他们四人都是真正的艺术家，既无当官的瘾，也不是做官的料，张、吴一生都没做过官，庞、祝1956年中央工艺美院成立时，当了半年官，庞先生是副院长，祝先生是陶瓷系主任，他们真诚地想把工艺美院办好，提了些建议，结果被打成右派，从此噤若寒蝉。张、吴的运气要好得多，张先生一生为人谨慎，朋友多，消息灵，逃过反右之劫。吴先生的运气更是好得出奇，吉人天相，反右、文革、六四，都因不在现场，而逃过三劫。因没受过重大打击，初生牛犊不怕虎，故常语惊四座。

他们四人虽然互不来往，(都怕来往生事)，但却相互心仪，惺惺相惜。张、庞比祝、吴大十几岁，算是前辈，祝很敬佩张，常将自己的画拿给张看，以征求意见。祝与庞更是莫逆之交，灵魂相见，志同道合，交谈甚欢，可谓难兄难弟。祝对吴也很钦佩，曾去吴家拜年。吴对庞、祝都有很好的评论，尤其是对祝评价极高。

他们四人的画各有特色，画风迥异。

张光宇的画在四人中装饰性最强，光宇风格就是装饰风格。他在四人中受中国装饰艺术传统影响最深，可以说光宇风格就是中国古代装饰传统的现代化。光宇风格源于传统，高于传统（传统与生活的关系是传统源于生活，生活改造传统），他的装饰绘画和设计艺术都是如此。张光宇艺术最突出的成就是动画和插图。他在创作之前，先是收集资料，临摹大量传统装饰画，他的临摹是抓住精神实质，简化、概括、集中、强调，而不是照葫芦画瓢。然后在临摹的基础上，用他自己的艺术观、写生、阅历、学问、修养、审美来改造传统，使其适应我们今天生活的需要。这就形成了光宇风格。这是一条成功的创作之路，而且事半功倍，也是一条捷径，是发展我国绘画、设计的正道，对于我们发展文化艺术事业很有启发。张光宇的装饰绘画，一方面继承了中国画最早、最主要的传统——工笔重彩画，同时又广泛吸收了国外东西方艺术精华，开创了富有装饰性的工笔重彩新中国画，张光宇的新中国画以色彩为主，追求意境和形式美，构图、造型、色彩兼备，装饰性很强。他画的《紫石街》、《西游漫记》、《大闹天宫》等，都是工笔重彩装饰绘画的精品。例如《紫石街》1934年徐悲鸿就将此画带到苏联参加“中国艺术展”。所以早在1933年墨西哥艺术大师珂弗罗皮斯就在上海盛赞张光宇：“他非常了解西方艺术之长，又能尽量发挥东方艺术固有的优点。”张仃对张光宇艺术理解最深，也最崇拜。

庞薰琹的特长是油画、理论研究、艺术活动。其油画有瓶花、风景、人物，受法国后期印象派、巴黎画派、装饰艺术运动以及野兽派、立体派、达达派、超现实主义（《决澜社宣言》）等影响，讲究形式感，富有装饰性，描绘社会苦难，又有哲理性，正如《决澜社宣言》所说的“用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”此外庞先生的画还有那么一点女性的秀气和细致。

庞先生的理论研究开创了中国装饰艺术传统的研究，这个工作以前无人问津，一说中国艺术传统，一般人都认为是文人写意画，其实那是宋以后的事。他是第一个研究中国历代装饰画、图案以及贵州少数民族民间工艺的学者，既全面系统，又细致深入，在中国艺术史论研究中具有开创性。庞在他们四人中最具有学者型。特别需要指出的是他的理论研究都是在中华民族极为困苦的条件下完成的，中国图案和贵州少数民族民间工艺研究是在八年抗战时进行的，《中国历代装饰画研究》完成于1957年～1979年错划右派，受屈蒙冤20多年期间。

庞先生也是一位非常积极的艺术活动家，他最主要的活动是组织决澜社和创办中央工艺美术学院。他1930年留法回国就在上海创办“苔蒙画会”，当年年底就被查封，1931年～1935年他又在上海积极组织、推动决澜社，开展中国现代派艺术运动，他在中国现代派艺术运动中表现最突出，他对发起、推动中国现代派艺术运动功不可没。非常可惜的是中国现代派艺术运动命运多舛，30年代刚刚兴起，就被40年代的抗战、内战打断了，此后又经历了50年代倒向苏联、政治运动，60年代70年代的文革，直到80年代改革开放才又复兴，但好景不长，又受到了90年代经济大潮冲击。

庞先生1925年刚到巴黎，正赶上巴黎万国博览会，法国兴起装饰艺术运动，包豪斯也在德国兴起，西方现代设计艺术对他触动很大，他开始学习装饰艺术，并萌生了在祖国也办一所工艺美术学院的想法。回国后抗战期间，辗转西南，从事图案和工艺美术教学、研究、创作，完成了《中国图案集》、《工艺美术集》等。抗战胜利后他奔走呼号，积极筹划，与很多志同道合的朋友（包括张光宇、祝大年等）畅谈创办中国自己的工艺美术学院的理想。1952年周恩来总理在审查祝大年的建国瓷时，对祝说：“国家要成立中央工艺美术学院”，祝立即给时在杭州的庞写信，告知这一好消息，庞见信后写建院建议，上报中央，中央很快就批准下来，1953年庞进京筹建中央工艺美术学院，1956年中央工艺美术学院成立，任第一副院长，1957年被错划右派，虽然他只当了半年院长，但他的办院思想一直影响着工艺美院的教学，直到今天的清华大学美术学院。正如田自秉《纪念庞老》一文所说“庞薰琹的名字和工艺美术紧密相连，他为工艺美术事业付出了最大的牺牲，他为工艺美术事业作出了巨大的贡献。”他具有的大艺术家的气质，心胸开阔，性格豪爽，广接各界文化精英，是四人中最活跃的，也是被整得最残的。

祝大年是我国现代陶艺、现代壁画、现代工笔重彩画的开拓者之一。他的艺术成就源于他勤奋苦学和广泛博学。他的勤奋苦学是出了名的，正如吴冠中先生所说：“苦难的中华民族生养了一个苦难的祝大年，苦难的祝大年偏偏以艳花高树来象征苦难的辉煌。祝大年去矣，后继者嚷嚷在传统基础上创新，又有几个吃得了祝大年的苦？祝大年从日出工作到日落，从日落画到掌灯。一意孤行，不求闻达，不自我标榜，他以身家性命创造了今天人们望尘莫及的最新作品，人们只能泪眼相送他远去的背影！”（《光明日报》2006.11.19）

广度决定高度，基础决定大厦，祝先生古今中外，博采众长。他有他自己的美术史鉴赏标准，他最爱带有装饰性的工笔重彩画。他崇拜二李(大小李将军)、张萱、周昉、赵佶、吕纪、陈洪绶、林风眠、波提切利、安格尔、高更、塞尚、马蒂斯、毕加索、卢梭（亨利）、里维拉等大师。他更崇拜广大无名工匠创作的旷世之作，尤其是东方艺术的巨匠杰作，诸如：中国、日本、印度、波斯、西亚、埃及等，他都潜心研究，佩服得五体投地，从他的画中不难看到上述艺术营养的滋养。

祝先生认真写生，大胆创新，并将写生与创作结合起来，二者互相促进，他的写生是带有创造性的写生，他的创作是建立在写生基础上的创作，是主体与客体的完美结合。他的创作过程大致分两步，第一步从客观对象到主观意象，他用形式思维，使意象富有形式感、装饰性，同时也创造意境，蕴含情感；第二步再把这个充满装饰性的意象物化，落实成艺术作品，他用材料思维，充分发挥中国传统矿物质颜料之美，充分发挥工笔重彩之美。采用两种思维，经历两次飞跃，反复推敲，千锤百炼，不可能不出精品。他的画描绘精致，色彩浓丽，层次丰富，饱满厚重，尽精微而致广大，装饰性很强。他将中国传统图案写生、变化的创作方法引入工笔重彩画中，使他的画既写实又装饰。他在整体处理上，从繁到简，适于远观，在局部处理上，从简到繁，适于近看，使他的画既细致（精微）又概括（广大），非常耐看。他追求雅俗共赏，古为今用，使他的画既通俗又高雅，既传统又现代。他将矛盾两极很巧妙地协调起来了。

吴冠中的成就是画和文。画有油画和水墨画，用他的话来说就是“水陆兼程”,其画多为风景画，充满激情，洋溢诗意，富有形式感、装饰性，诗情画意，个性十足，很有张力。他一生苦苦探索，锐意创新，“创造新意境、新审美，表现心里的真、善、美，表现新时代的精神。”他艰难地致力于油画民族化与水墨画现代化的创新探索，所幸成绩斐然。他将形式感、装饰性用于表现性艺术，从而提高了中国现代艺术的艺术品位，这是他对中国现代水墨画的伟大贡献。他油画崇拜梵高，但又不同于梵高，梵高用原色、纯色，他用灰色，其画灰色调，干净纯洁，鲜明，有倾向性，很美，不像我们很多画家的灰颜色是脏颜色。他学梵高，却有鲜明的中国气派。他水墨画学林风眠，注重画面整体效果，兼顾构图、造型、色彩，不唯笔墨，但也不同于林风眠，林风眠多为小品，他多画大画，大格局，大手笔，大气魄。

他既能画，又能写，文思泉涌时，画不出来就写，写不清楚就画，左右开弓，不择手段，全是为了更好地表现。他的文像画一样，全是“发愤之作”，决不搞无病呻吟。其文多为千字散文。他崇拜鲁迅，学习鲁迅精神，没有奴颜媚骨，不看人脸色行事。其文都是他艺术人生、艺术实践中的点点滴滴的真实感受，情真意切，平易近人，具有很高的美学价值和文学价值。例如他大力倡导形式美感，提出“形象思维就是形式思维”，这是美术理论研究、美学理论研究的一大飞跃。他的散文像黄永玉的文章一样具有可读性，很吸引人，一看就放不下了，非得读完才罢，他俩都是中国当代优秀作家。更难能可贵的是吴先生还有一些精彩讲话，其中最著名的是2007年他大声疾呼：“取消美协、画院”，振聋发瞶，说出了广大美术工作者、爱好者的心声，但是6年过去了，各地美协、画院依然门庭若市，财源滚滚，以至于前些时候竟然出现了陕西书协选出了62个领导的丑闻，真是无耻之极！正如陈丹青所说：“如今吴先生一去，诸位可以耳根清净”，“闷声发大财”了。

他们四人都有个性，都不看人脸色，但性格各异，张、祝比较传统，比较低调，含而不露，埋头作画，不善言辞；而庞、吴留法，受西人影响，个性张扬，善于言辞，庞善谈，吴能写，庞写系统史论，吴写随想实感。

他们四人都重视写生，都用形式美感去改造自然，但张、祝侧重造型，庞、吴注重色彩，犹如安格尔与德拉克洛瓦，但不像他俩那么对立。祝、吴，画风迥异，例如1979年北京机场壁画群中，二人在中餐厅中各画一幅壁画，祝画《森林之歌》，吴画《北国风光》，一画江南，绿树争荣，一画北方，白雪肃杀，一工笔重彩，一写意油画，一暖一冷，一细一粗，祝画经年，吴用一周，面对这台精彩的对台戏，机场壁画总指挥张仃评论道，一个是李思训，一个是吴道子，各有千秋！

张、庞、祝、吴四人都在中央工艺美术学院（清华大学美术学院）任教。

张光宇1900年出生于江苏无锡。

庞薰琹1906年出生于江苏常熟。

祝大年1916年出生于浙江诸暨。

吴冠中1919年出生于江苏宜兴。

1965年张光宇去世，1964年吴冠中才调入工艺美院，二人可能未曾谋面，也没听说他俩互相评论。

他们四人都是南方人，张、庞、吴是江苏人，祝是浙江人。南宋开发江南，中国文化重心南移江浙，中国画家可能有一半是江浙人，这与江浙山水秀美，风光迤逦有关。物华天宝，人杰地灵，江浙经济繁荣，文化昌盛，耳熏目染，尤其是江浙民间美术的熏陶，给他们四人童年、少年的心灵和审美打上了美好的印记。京剧艺术影响了张光宇一生，民间工笔花鸟画对庞薰琹影响很大，乡村里的民间画师曾令少年时的祝大年、吴冠中惊叹不已。工艺美院老院长张仃少年时也受到民间水陆画艺术启蒙。可见民间艺术是一切艺术的母亲，中国民间绘画是中国画最主要的传统。

祝大年1931年（15岁）~1934年（18岁）在杭州艺专学习，师从于林风眠、吴大羽，1934年、1935年在北平艺专学雕塑。（1934年张仃也在北平艺专学画，1936年庞薰琹在北平艺专任教）。

吴冠中1936年（17岁）~1942年（23岁）也在杭州艺专学习，时逢抗战，辗转西南。杭州艺专办学有方，桃李满天下，为中国现代艺术教育开辟了一条康庄大道。

张光宇和庞薰琹则在上海自学成才，20年代、30年代正是上海文化、艺术最繁荣的时代，也是中国20世纪现代文化、艺术的黄金时代，真可谓“时势造英雄”。（张仃也是30年代上海成名）。

庞薰琹1925年（19岁）~1930年（24岁）留学法国5年，

祝大年1935年（19岁）~1938年（22岁）留学日本3年，

吴冠中1947年（28岁）~1950年（31岁）留学法国3年，

张光宇虽未出国留学，但他在上海，关注西方现代文化、艺术，当时上海号称“东方的巴黎”，西方现代派艺术很快就传入上海，速度之快超出我们今天的想象，张光宇比留学巴黎的徐悲鸿更了解西方现代艺术。何况他1934年赴日考察艺术，还写了《游日印象》。日本明治维新以后，脱亚入欧，全盘西化，全面学习西方现代文化、艺术，西方现代艺术日本全有，留日与留法差不多，此外日本还有东方艺术，这对张光宇、祝大年影响很大，使张、祝的画比庞、吴的画有更多东方的风格、情调。

他们青年时代出国留学，亲眼看到西方现代艺术发展演变的全过程，切身体会到西方现代文明的普世价值，接受了西方现代艺术的洗礼，为他们今后艺术的发展，尤其是创新，都打下了很好的基础。他们回国后用西方现代艺术的观念来观察中国现实社会，认识中国传统文化。可以说不了解西方艺术就不能深刻地认识中国艺术，同样，不了解中国艺术也不能清楚地认识西方艺术。他们四人正是在青年时代就已了解西方艺术，所以后来他们才能更深刻地认识中国艺术的优良传统。他们四人慧眼识金，不约而同地发现了中国悠久的艺术传统中最独特、最主要、最优秀的传统，那就是装饰艺术的传统，即具有装饰性、装饰风格的传统，简称装饰传统。中国艺术历史悠久，积淀雄厚，有众多传统，有好传统，也有坏传统，坏传统就有马屁传统，是东方专制政体的必然产物，从古到今，延绵不绝；好传统就是装饰传统,是中国传统艺术最显著地的特色，是中国传统艺术之魂。中国艺术装饰传统主要体现在民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术上，具体表现在壁画、插图、年画、工笔重彩卷轴画、工艺美术、戏曲艺术等方面。他们四人都认准了装饰传统这一中国艺术之魂，推崇备至，达成共识。其实西方现代艺术观念与中国古代装饰传统是相通的，在这一点上，张仃与他们四人不谋而合，被誉为“毕加索加城隍庙”。

西方现代艺术观念和中国古代装饰传统这两大基础造就了他们四人走向大师的艺术积累。于是中国艺术装饰传统与西方现代艺术观念相结合，在他们心中（脑中）形成画面，即所谓“心理图式”，也就是意象，这种意象既是现代的，又是传统的，还是装饰的，这种意象犹如带着有色眼镜看世界，观察自然，选择信息，改造自然，重构自然，描绘生活，表现自己，这大概就是常说的“外师造化，中得心源”，也就是艺术观。这与人一旦形成了世界观、人生观、价值观以后，就用这些观念去指导自己的生活一样。

张光宇涉猎极广，动画、插图、漫画、设计等，就连他画的舞台速写、甚至写生，都有很强的装饰性，光宇风格就是装饰风格。

庞薰琹的画也富有装饰性，他还研究装饰艺术理论，出版了《中国历代装饰画研究》。

祝大年画壁画、工笔重彩画、钢笔画，还搞陶艺、雕塑，其作品既写实又装饰，是写实与装饰的完美结合。

吴冠中虽然很少谈论装饰，但他在中国美术界大力倡导形式美，而艺术形式正是装饰艺术的灵魂，其画虽然注重表现、写意，但形式感和装饰性也很强，是写意与装饰相结合。

他们四人都讲装饰性，但张、祝作品装饰性比庞、吴更强，受中国装饰传统影响更大，而庞、吴显得更洋气，这与他俩的留法背景有关。张、祝属工艺型画家，张是舞美、广告出身，祝是陶艺出身，他俩的画都有装饰性；庞、吴属绘画型画家，都画油画，都有表现性。

他们四人后来齐聚中央工艺美术学院，将装饰这一优良传统用于中央工艺美术学院的教学、创作、研究之中，并与郑可、张仃、袁运辅等一些教师一起，共同培养出一大批诸如乔十光、丁绍光、张宏宾、云南画派、刘巨德夫妇、王怀庆、杜大凯等等优秀学生，这些青年才俊如今都是中国画坛上的精英。工艺美院几代师生共同努力，逐渐开创了工艺美院画派，这是工艺美院的特色和灵魂。但是由于种种原因，工艺美院画派长期被边缘化，直到文革后随着我国改革开放，文化、艺术发展，人们的审美水平提高，工艺美院画派才开始被认识，并逐渐受到重视，最近美术评论界也在谈论工艺美院画派，承认工艺美院画派是中国现代画坛上很重要的一个画派。

他们四人都不满意当时盛行的唯笔墨的所谓“中国画”和苏俄式的写实油画，

这两大体系长期以来一直统治着中国美术界，他们对此不以为然。张、祝比较低调，不善言辞，张先生很早就提出“新中国画”的观念，提出《需要新，也需要耐看》，他以他画的工笔重彩装饰画诠释了他的“新中国画”的概念。祝先生满怀深情地说：“绘画中我偏爱工笔重彩画，它色彩绚丽，描绘精致，表现力极强，有着深厚的装饰传统，是我们祖先留下来的极为宝贵的文化遗产，它给我带来乐趣，我为它感到自豪。”庞、吴留法，比较活跃，敢于发表意见，尤其是吴先生更是语惊四座，公然提出“笔墨等于零”和“没听说过列宾”。庞先生也一再告诫我们：“重要的在于讲好构图、色彩、造型。素描教学也要重视，但照搬苏联一套不合适”。

他们四人都是真正的艺术家，既无当官的瘾，也不是做官的料，张、吴一生都没做过官，庞、祝1956年中央工艺美院成立时，当了半年官，庞先生是副院长，祝先生是陶瓷系主任，他们真诚地想把工艺美院办好，提了些建议，结果被打成右派，从此噤若寒蝉。张、吴的运气要好得多，张先生一生为人谨慎，朋友多，消息灵，逃过反右之劫。吴先生的运气更是好得出奇，吉人天相，反右、文革、六四，都因不在现场，而逃过三劫。因没受过重大打击，初生牛犊不怕虎，故常语惊四座。

他们四人虽然互不来往，(都怕来往生事)，但却相互心仪，惺惺相惜。张、庞比祝、吴大十几岁，算是前辈，祝很敬佩张，常将自己的画拿给张看，以征求意见。祝与庞更是莫逆之交，灵魂相见，志同道合，交谈甚欢，可谓难兄难弟。祝对吴也很钦佩，曾去吴家拜年。吴对庞、祝都有很好的评论，尤其是对祝评价极高。

他们四人的画各有特色，画风迥异。

张光宇的画在四人中装饰性最强，光宇风格就是装饰风格。他在四人中受中国装饰艺术传统影响最深，可以说光宇风格就是中国古代装饰传统的现代化。光宇风格源于传统，高于传统（传统与生活的关系是传统源于生活，生活改造传统），他的装饰绘画和设计艺术都是如此。张光宇艺术最突出的成就是动画和插图。他在创作之前，先是收集资料，临摹大量传统装饰画，他的临摹是抓住精神实质，简化、概括、集中、强调，而不是照葫芦画瓢。然后在临摹的基础上，用他自己的艺术观、写生、阅历、学问、修养、审美来改造传统，使其适应我们今天生活的需要。这就形成了光宇风格。这是一条成功的创作之路，而且事半功倍，也是一条捷径，是发展我国绘画、设计的正道，对于我们发展文化艺术事业很有启发。张光宇的装饰绘画，一方面继承了中国画最早、最主要的传统——工笔重彩画，同时又广泛吸收了国外东西方艺术精华，开创了富有装饰性的工笔重彩新中国画，张光宇的新中国画以色彩为主，追求意境和形式美，构图、造型、色彩兼备，装饰性很强。他画的《紫石街》、《西游漫记》、《大闹天宫》等，都是工笔重彩装饰绘画的精品。例如《紫石街》1934年徐悲鸿就将此画带到苏联参加“中国艺术展”。所以早在1933年墨西哥艺术大师珂弗罗皮斯就在上海盛赞张光宇：“他非常了解西方艺术之长，又能尽量发挥东方艺术固有的优点。”张仃对张光宇艺术理解最深，也最崇拜。

庞薰琹的特长是油画、理论研究、艺术活动。其油画有瓶花、风景、人物，受法国后期印象派、巴黎画派、装饰艺术运动以及野兽派、立体派、达达派、超现实主义（《决澜社宣言》）等影响，讲究形式感，富有装饰性，描绘社会苦难，又有哲理性，正如《决澜社宣言》所说的“用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”此外庞先生的画还有那么一点女性的秀气和细致。

庞先生的理论研究开创了中国装饰艺术传统的研究，这个工作以前无人问津，一说中国艺术传统，一般人都认为是文人写意画，其实那是宋以后的事。他是第一个研究中国历代装饰画、图案以及贵州少数民族民间工艺的学者，既全面系统，又细致深入，在中国艺术史论研究中具有开创性。庞在他们四人中最具有学者型。特别需要指出的是他的理论研究都是在中华民族极为困苦的条件下完成的，中国图案和贵州少数民族民间工艺研究是在八年抗战时进行的，《中国历代装饰画研究》完成于1957年～1979年错划右派，受屈蒙冤20多年期间。

庞先生也是一位非常积极的艺术活动家，他最主要的活动是组织决澜社和创办中央工艺美术学院。他1930年留法回国就在上海创办“苔蒙画会”，当年年底就被查封，1931年～1935年他又在上海积极组织、推动决澜社，开展中国现代派艺术运动，他在中国现代派艺术运动中表现最突出，他对发起、推动中国现代派艺术运动功不可没。非常可惜的是中国现代派艺术运动命运多舛，30年代刚刚兴起，就被40年代的抗战、内战打断了，此后又经历了50年代倒向苏联、政治运动，60年代70年代的文革，直到80年代改革开放才又复兴，但好景不长，又受到了90年代经济大潮冲击。

庞先生1925年刚到巴黎，正赶上巴黎万国博览会，法国兴起装饰艺术运动，包豪斯也在德国兴起，西方现代设计艺术对他触动很大，他开始学习装饰艺术，并萌生了在祖国也办一所工艺美术学院的想法。回国后抗战期间，辗转西南，从事图案和工艺美术教学、研究、创作，完成了《中国图案集》、《工艺美术集》等。抗战胜利后他奔走呼号，积极筹划，与很多志同道合的朋友（包括张光宇、祝大年等）畅谈创办中国自己的工艺美术学院的理想。1952年周恩来总理在审查祝大年的建国瓷时，对祝说：“国家要成立中央工艺美术学院”，祝立即给时在杭州的庞写信，告知这一好消息，庞见信后写建院建议，上报中央，中央很快就批准下来，1953年庞进京筹建中央工艺美术学院，1956年中央工艺美术学院成立，任第一副院长，1957年被错划右派，虽然他只当了半年院长，但他的办院思想一直影响着工艺美院的教学，直到今天的清华大学美术学院。正如田自秉《纪念庞老》一文所说“庞薰琹的名字和工艺美术紧密相连，他为工艺美术事业付出了最大的牺牲，他为工艺美术事业作出了巨大的贡献。”他具有的大艺术家的气质，心胸开阔，性格豪爽，广接各界文化精英，是四人中最活跃的，也是被整得最残的。

祝大年是我国现代陶艺、现代壁画、现代工笔重彩画的开拓者之一。他的艺术成就源于他勤奋苦学和广泛博学。他的勤奋苦学是出了名的，正如吴冠中先生所说：“苦难的中华民族生养了一个苦难的祝大年，苦难的祝大年偏偏以艳花高树来象征苦难的辉煌。祝大年去矣，后继者嚷嚷在传统基础上创新，又有几个吃得了祝大年的苦？祝大年从日出工作到日落，从日落画到掌灯。一意孤行，不求闻达，不自我标榜，他以身家性命创造了今天人们望尘莫及的最新作品，人们只能泪眼相送他远去的背影！”（《光明日报》2006.11.19）

广度决定高度，基础决定大厦，祝先生古今中外，博采众长。他有他自己的美术史鉴赏标准，他最爱带有装饰性的工笔重彩画。他崇拜二李(大小李将军)、张萱、周昉、赵佶、吕纪、陈洪绶、林风眠、波提切利、安格尔、高更、塞尚、马蒂斯、毕加索、卢梭（亨利）、里维拉等大师。他更崇拜广大无名工匠创作的旷世之作，尤其是东方艺术的巨匠杰作，诸如：中国、日本、印度、波斯、西亚、埃及等，他都潜心研究，佩服得五体投地，从他的画中不难看到上述艺术营养的滋养。

祝先生认真写生，大胆创新，并将写生与创作结合起来，二者互相促进，他的写生是带有创造性的写生，他的创作是建立在写生基础上的创作，是主体与客体的完美结合。他的创作过程大致分两步，第一步从客观对象到主观意象，他用形式思维，使意象富有形式感、装饰性，同时也创造意境，蕴含情感；第二步再把这个充满装饰性的意象物化，落实成艺术作品，他用材料思维，充分发挥中国传统矿物质颜料之美，充分发挥工笔重彩之美。采用两种思维，经历两次飞跃，反复推敲，千锤百炼，不可能不出精品。他的画描绘精致，色彩浓丽，层次丰富，饱满厚重，尽精微而致广大，装饰性很强。他将中国传统图案写生、变化的创作方法引入工笔重彩画中，使他的画既写实又装饰。他在整体处理上，从繁到简，适于远观，在局部处理上，从简到繁，适于近看，使他的画既细致（精微）又概括（广大），非常耐看。他追求雅俗共赏，古为今用，使他的画既通俗又高雅，既传统又现代。他将矛盾两极很巧妙地协调起来了。

吴冠中的成就是画和文。画有油画和水墨画，用他的话来说就是“水陆兼程”,其画多为风景画，充满激情，洋溢诗意，富有形式感、装饰性，诗情画意，个性十足，很有张力。他一生苦苦探索，锐意创新，“创造新意境、新审美，表现心里的真、善、美，表现新时代的精神。”他艰难地致力于油画民族化与水墨画现代化的创新探索，所幸成绩斐然。他将形式感、装饰性用于表现性艺术，从而提高了中国现代艺术的艺术品位，这是他对中国现代水墨画的伟大贡献。他油画崇拜梵高，但又不同于梵高，梵高用原色、纯色，他用灰色，其画灰色调，干净纯洁，鲜明，有倾向性，很美，不像我们很多画家的灰颜色是脏颜色。他学梵高，却有鲜明的中国气派。他水墨画学林风眠，注重画面整体效果，兼顾构图、造型、色彩，不唯笔墨，但也不同于林风眠，林风眠多为小品，他多画大画，大格局，大手笔，大气魄。

他既能画，又能写，文思泉涌时，画不出来就写，写不清楚就画，左右开弓，不择手段，全是为了更好地表现。他的文像画一样，全是“发愤之作”，决不搞无病呻吟。其文多为千字散文。他崇拜鲁迅，学习鲁迅精神，没有奴颜媚骨，不看人脸色行事。其文都是他艺术人生、艺术实践中的点点滴滴的真实感受，情真意切，平易近人，具有很高的美学价值和文学价值。例如他大力倡导形式美感，提出“形象思维就是形式思维”，这是美术理论研究、美学理论研究的一大飞跃。他的散文像黄永玉的文章一样具有可读性，很吸引人，一看就放不下了，非得读完才罢，他俩都是中国当代优秀作家。更难能可贵的是吴先生还有一些精彩讲话，其中最著名的是2007年他大声疾呼：“取消美协、画院”，振聋发瞶，说出了广大美术工作者、爱好者的心声，但是6年过去了，各地美协、画院依然门庭若市，财源滚滚，以至于前些时候竟然出现了陕西书协选出了62个领导的丑闻，真是无耻之极！正如陈丹青所说：“如今吴先生一去，诸位可以耳根清净”，“闷声发大财”了。

他们四人都有个性，都不看人脸色，但性格各异，张、祝比较传统，比较低调，含而不露，埋头作画，不善言辞；而庞、吴留法，受西人影响，个性张扬，善于言辞，庞善谈，吴能写，庞写系统史论，吴写随想实感。

他们四人都重视写生，都用形式美感去改造自然，但张、祝侧重造型，庞、吴注重色彩，犹如安格尔与德拉克洛瓦，但不像他俩那么对立。祝、吴，画风迥异，例如1979年北京机场壁画群中，二人在中餐厅中各画一幅壁画，祝画《森林之歌》，吴画《北国风光》，一画江南，绿树争荣，一画北方，白雪肃杀，一工笔重彩，一写意油画，一暖一冷，一细一粗，祝画经年，吴用一周，面对这台精彩的对台戏，机场壁画总指挥张仃评论道，一个是李思训，一个是吴道子，各有千秋！